Warum Jazz manche Leute verschreckt

Mein Freund Perry und ich verließen das Kino nach dem Anschauen von “One Battle After Another”, und er schüttelte bereits den Kopf. ‘Es war nicht realistisch genug’, beschwerte er sich. Die Actionszenen waren zu choreografiert. Die Dialoge zu schnippisch. Die Auflösung zu ordentlich. Ich starrte ihn an. ‘Perry’, sagte ich vorsichtig, ‘es ist ein Hollywood-Film. Was genau hast du erwartet – eine Dokumentation?’

Er zuckte mit den Schultern, unbeeindruckt von der Ironie. Er hatte ein Ticket für einen großbudgetierten Paul-Thomas-Anderson-Film gekauft und dann 161 Minuten damit verbracht, ihn gedanklich abzuwerten, weil er keine Beobachtungs-Dokumentation des tatsächlichen Kampfes war. Es war, als würde man eine Pizza bestellen und sich beschweren, dass es kein Salat ist. Das Gespräch blieb mir jedoch im Gedächtnis, weil ich dieses Muster schon früher gesehen hatte, nicht im Kino, sondern in Jazzclubs. Im Laufe der Jahre habe ich unzählige Menschen – intelligente, kultivierte Menschen – gesehen, die mit echter Besorgnis in der Stimme gestanden: ‘Ich kann einfach keinen Jazz hören. Es macht mich nervös.’ Zunächst dachte ich, sie meinen das historische Gepäck, das kulturelle Gatekeeping, die einschüchternde Coolness von allem. Aber je mehr ich mit ihnen sprach, desto klarer wurde es. Was sie ängstigte, war nicht die Jazzkultur. Es war der Jazz selbst. Die Unvorhersehbarkeit davon. Die Art, wie er sich weigerte, sich so aufzulösen, wie sie es erwarteten. Die Pausen zwischen den Noten waren Orte, an denen alles passieren konnte. Sie waren wie Perry im Kino, unfähig, das Medium für sich selbst zu akzeptieren. Und ich begann mich zu fragen: Was, wenn das, was Perry dazu bringt, seine Hollywood-Filme als Dokumentationen zu brauchen, dasselbe ist, was manche Menschen ins kalte Schwitzen bringt, wenn John Coltrane zu improvisieren beginnt? Was, wenn es ein grundlegendes Merkmal gibt – eine Art, die Welt zu verarbeiten –, das bestimmt, ob man Unsicherheit ertragen kann oder ob man alles in klare, vorhersehbare Antworten aufgelöst haben muss? Es stellt sich heraus, dass es das gibt. Und es erklärt weit mehr als nur Musikpräferenzen.

Die Wissenschaft des Nichtwissens

Das Merkmal heißt Toleranz gegenüber Ambiguität, und es wird seit Jahrzehnten stillschweigend von Psychologen untersucht. Einfach ausgedrückt misst es, wie wohl man sich in Situationen fühlt, die keine klaren Antworten, stabilen Bedeutungen oder vorhersehbaren Ergebnisse haben.

Menschen mit hoher Toleranz gegenüber Ambiguität empfinden unsichere Situationen laut Forschung, die in Frontiers in Psychology veröffentlicht wurde, tatsächlich als wünschenswert – voller Möglichkeiten statt Bedrohung. Menschen mit niedriger Toleranz erleben das genaue Gegenteil: Ambigue Situationen erzeugen Angst, weil die Informationen für einen kognitiven Abschluss fehlen, was Stressreaktionen auslöst, während das Gehirn verzweifelt versucht, die Unsicherheit zu lösen.

Man kann es sich vorstellen wie zwei unterschiedliche Betriebssysteme. Das eine gedeiht bei offenen Fragen. Das andere stürzt ab, wenn es keine endgültige Antwort berechnen kann. Die Forscher fanden heraus, dass das Konstrukt vier Hauptdimensionen hat: das Verlangen nach Vorhersehbarkeit, die Tendenz, vor Unsicherheit gelähmt zu sein, die Neigung, beim Konfrontieren mit Unsicherheit Stress zu erfahren, und unflexible Überzeugungen über Unsicherheit selbst. Es geht nicht nur darum, ängstlich oder neurotisch zu sein. Es ist tiefer. Es geht darum, ob dein Gehirn das Unbekannte als Feind oder als Einladung behandelt. Und hier wird es interessant: Toleranz gegenüber Ambiguität korreliert stark mit einer Persönlichkeitsdimension namens Offenheit für Erfahrungen – eine der „Big Five“, die Psychologen verwenden, um menschliches Temperament zu erfassen. Studien haben konstant gezeigt, dass Menschen mit hoher Offenheit Musik bevorzugen, die als komplex und neuartig gilt, wie Klassik, Jazz und eklektische Stile, während sie auch intensive und rebellische Genres bevorzugen. Es geht nicht nur darum, dass offene Menschen Jazz mögen. Ihre Gehirne sind darauf verdrahtet, Schönheit in dem zu erkennen, was andere ängstigt: das Fehlen von Sicherheit.

When Jazz Became the Enemy

Um zu verstehen, warum Jazz zum ultimativen Test der Ambiguitätstoleranz wurde, muss man in die 1940er Jahre zurückgehen, als die Musik vielleicht den größten Akt künstlerischer Rebellion in der amerikanischen Geschichte beging: Sie weigerte sich, zum Tanzen zu verführen. Vor Bebop war Jazz im Kern eine soziale Musik. Swing-Bands füllten Ballrooms. Die Leute bewegten sich dazu, klatschten dazu, umwarben sie. Die Musik hatte einen Auftrag: Menschen auf die Tanzfläche bringen und dort halten. Das bedeutete gleichmäßige Rhythmen, vorhersehbare Strukturen und Melodien, die man auf dem Heimweg summen konnte. Dann kamen Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk und eine Generation junger Musiker, die die vollen Tanzflächen betrachteten und sagten: Was, wenn wir Musik machen, die verlangt, dass man sitzt und zuhört?

Für feindselige Kritiker schien Bebop mit ‘rasenden, nervösen Phrasen’ gefüllt zu sein. Die Tempi waren schneller, als man tanzen konnte. Die Akkordwechsel kamen so schnell, dass sie wie ein Trick wirkten. Alles schien darauf ausgelegt, einzuschüchtern, auszuschließen, zu verkünden, dass Jazz nicht länger Unterhaltung war – es war Kunst, und man sollte besser aufpassen. Die neue Musik war nicht mehr primär Tanzmusik, und sie definierte sich nicht mehr als kommerzielle Unterhaltung. Sie war Musik für Musiker, von Musikern, über den reinen Akt der Schöpfung selbst. Die Reaktion war vorhersehbar. Bebop war nicht nur für die breite Öffentlichkeit inakzeptabel, sondern auch für viele Musiker, darunter Louis Armstrong, der die neue Musik als laut und ‘un-swingend’ verurteilte.

Louis Armstrong

Der Mann, der im Wesentlichen Jazz als Solistenkunstform erfunden hatte, hielt Bebop für zu weitgehend. Wenn Satchmo es nicht ertragen konnte, welche Hoffnung hatte der Durchschnittshörer? Aber hier ist das Ding am Bebop: Er versuchte nicht, Menschen zu entfremden. Er wollte erweitern, was Musik tun konnte. Bebop markierte den Punkt, an dem Jazz seine Transformation von Unterhaltung zu Kunst vollendete. Zum ersten Mal wurden Musiker und Publikum sich bewusst, dass Jazz eine Kunstform ist, die ernsthaftes Zuhören erfordert. Mit anderen Worten: Bebop forderte das Publikum heraus, etwas zu tun, das Menschen mit niedriger Ambiguitätstoleranz fast unmöglich finden: Kontrolle aufzugeben. Aufhören, Auflösung zu erwarten. Dem Improvisator vertrauen, dich irgendwohin zu führen, wo du noch nie warst, ohne zu versprechen, dass es dir gefällt, wo du landest. Für manche Hörer war das Befreiung. Für andere Folter.

Die moderne Gleichung

Springen wir in die 1980er und 1990er Jahre, und man könnte denken, Jazz sei vielleicht zugänglicher geworden. In mancher Hinsicht war das auch so – der Aufstieg von “smooth jazz” machte das Genre in Zahnarztpraxen überall sicher. Aber die ernsthaften Musiker setzten ihre Experimente fort. Nehmen wir die Yellowjackets, eine Grammy-prämierte Fusion-Band, die seit über vier Jahrzehnten die Schnittstelle von Jazz, Funk und reiner musikalischer Komplexität erforscht. Ihre einzigartige Fähigkeit, komplexe Musiktheorie mit spontaner Improvisation zu verbinden, macht jede Performance zu einem eigenständigen Ereignis. Ihr Sound war immer eine Mischung aus Eingängigkeit und Komplexität, mit Kompositionen, die schwierige Taktarten, wellenförmige Läufe und sonnige Energieexplosionen enthalten. Was die Yellowjackets faszinierend macht, ist, dass sie Komplexität einladend klingen lassen. Ihre Musik ist herausfordernd – wechselnde Taktarten, dichte harmonische Strukturen, komplexes Zusammenspiel zwischen Instrumenten – aber sie fühlt sich nie wie Hausaufgaben an. Es gibt Freude darin, ein Gefühl, dass all diese Komplexität einem emotionalen Zweck dient, nicht nur zum Prahlen.

Itamar Borochov

Der Mann, der in zwei Unsicherheiten lebt. Wer Ambiguitätstoleranz in ihrer reinsten Form sehen möchte, sollte den israelischen Trompeter Itamar Borochov auf seiner maßgefertigten Viertelton-Trompete mit vier Ventilen spielen sehen. Borochov schafft eine Mischung aus den nahöstlichen und nordafrikanischen Klängen seiner Kindheit in Jaffa und dem klassischen Jazz von Louis Armstrong, Miles Davis und John Coltrane. Aber es ist nicht nur eine Fusion zweier Stile – es ist eine Fusion zweier völlig unterschiedlicher musikalischer Logiken. Westlicher Jazz basiert auf dem gleichstufig temperierten Zwölfton-System. Nahöstliche Musik verwendet Maqamat – modale Systeme, die Vierteltöne beinhalten, jene Töne, die zwischen den Klaviertasten liegen. Borochov spielt eine maßgefertigte Monette-Viertelton-Trompete mit vier Ventilen, mit der er Maqams einbezieht, die musikalische Sprache seiner traditionellen Erziehung. Denkt darüber nach, was das bedeutet. Er improvisiert in einem musikalischen Raum, in dem das westliche Ohr die nächste Note buchstäblich nicht vorhersehen kann. Selbst wenn man ein ausgebildeter Jazzmusiker ist, selbst wenn man alle Akkordwechsel kennt, kann Borochov Töne spielen, die in eurem mentalen Katalog nicht existieren. Er operiert in den Lücken. Und er macht es absichtlich. Wie er sagte: ‘Wenn Coltrane durch seinen Vater, der Prediger war, beeinflusst wurde, musste ich dasselbe tun. Lee Morgan kommt aus Philly, und ich komme aus Jaffa. Er brachte Gospel, und ich bringe sephardische Synagogemusik. Was Borochov versteht – was jeder großartige Jazzmusiker versteht – ist, dass Ambiguität kein Fehler ist. Unsicherheit ist, wo die Musik lebt.’

Die israelische Welle

Eine Kultur komfortabler Unsicherheit? Borochov ist kein Einzelfall. Er ist Teil von etwas Größerem: einer Welle israelischer Jazzmusiker, die in den letzten drei Jahrzehnten zentral für die New Yorker Szene geworden sind.

Mindestens ein Dutzend israelischer Musiker erreichten ein beneidenswertes Maß an Anerkennung, darunter der Bassist Omer Avital und die Geschwister Cohen: Saxophonist Yuval, Klarinettistin Anat und Trompeter Avishai. Avital gründete bald ein Sextett, das Straight-Ahead-Jazz mit nahöstlichen Rhythmen und Melodien kombinierte, heute als eine der bedeutendsten Gruppen der New Yorker Jazzszene Mitte der 1990er Jahre anerkannt. Eine weitere herausragende Figur dieser Bewegung ist Bassist Avishai Cohen, ein anderer Künstler als der gleichnamige Trompeter. Wie Borochov operiert Cohen meisterhaft in den dualen Welten westlicher und nahöstlicher Musiktraditionen. Aber Cohen geht noch weiter und bringt diese Ambiguität in das Herz europäischer klassischer Institutionen. Er hat diese hybride Musiksprache in große europäische Orchester eingeführt, darunter das Metropole Orkest und das Antwerp Symphony Orchestra, und schafft völlig neue musikalische Welten, in denen Jazz-Improvisation, nahöstliche Modi und symphonische Traditionen zusammentreffen. In diesen Kollaborationen vervielfacht sich die Ambiguität: Osten trifft Westen, Improvisation trifft Orchestrierung, Alt trifft Neu. Cohen löst diese Spannungen nicht – er verstärkt sie und zeigt, dass der Raum zwischen den Welten selbst zu einem Ziel werden kann. Bemerkenswert ist nicht nur das Talent – es ist der Ansatz. Diese Musiker sind komfortabel darin, gleichzeitig in mehreren Identitäten zu existieren: israelisch und amerikanisch, nahöstlich und westlich, traditionell und avantgardistisch. Sie lösen diese Spannungen nicht – sie performen sie. In gewisser Weise tun sie, was Israel selbst tut: in permanenter Ambiguität leben. Das Land existiert in einem Zustand ständiger Unsicherheit – geografisch, politisch, existenziell. Vielleicht ist das der Grund, warum seine Musiker so gut darin sind, Kunst aus Unauflöslichkeit zu machen. Oder vielleicht überinterpretiere ich nur. Vielleicht liegt es einfach daran, dass das Jazzbildungssystem in Israel, besonders an Schulen wie der Thelma Yellin High School of the Arts, Improvisation und individuelle Stimme über technische Perfektion stellt. Wie dem auch sei, die israelische Jazzszene repräsentiert etwas Wichtiges: eine ganze Generation von Musikern, die Karrieren daraus gemacht haben, sich nicht zwischen ihren verschiedenen Einflüssen entscheiden zu müssen. Sie leben in der Ambiguität und lassen sie erklingen.

Giant Steps

Even Coltrane Needed a Map, aber kommen wir zurück zur Angst. Denn wenn man verstehen will, warum einige Menschen Jazz als echte Angstquelle empfinden, gibt es kein besseres Beispiel als John Coltranes “Giant Steps”.

Vox beschrieb das Stück als ‘das am meisten gefürchtete Lied im Jazz’ aufgrund seines Tempos und des schnellen Wechsels durch drei Tonarten: B-Dur, G-Dur und Es-Dur. Es gibt 26 Akkordwechsel im 16-Takt-Thema, was eine enorme Herausforderung für den Improvisator darstellt, da sich die Tonarten schnell ändern. Zum Vergleich: Die meisten Popsongs haben vielleicht vier oder fünf Akkorde insgesamt. “Giant Steps” hat 26 Akkordwechsel in 16 Takten, bewegt sich durch drei verschiedene Tonarten, in einem Tempo, so schnell, dass man kaum Zeit hat, einen Akkord zu hören, bevor er zum nächsten wechselt. Als Tommy Flanagan, der Pianist der Originalaufnahme, sich zum Aufnehmen setzte, hatte er das Notenblatt noch nie gesehen. Coltrane brachte es einfach ins Studio und sagte: Lasst uns das machen. Flanagans Solo auf der Masteraufnahme ist unter Jazzmusikern berühmt – nicht, weil es brillant ist, sondern weil es ehrlich ist. Man hört, wie er nach Noten sucht, versucht, mit den unmöglichen Wechseln Schritt zu halten. Selbst Coltrane, der Komponist, nutzte Muster. Analysen zeigen, dass Coltrane melodische Muster über die Akkordwechsel im Voraus ausarbeitete und sie während seiner improvisierten Aufnahme einsetzte, bestimmte Muster in Grundform etwa 35 Mal. Denkt darüber nach: Derjenige, der die komplexeste Akkordprogression der Jazzgeschichte schrieb, brauchte immer noch „Stützräder“, um sie zu bewältigen.

Was verlangt “Giant Steps” vom Hörer? Es verlangt, jede Hoffnung aufzugeben, intellektuell mitzuhalten. Man kann die Akkordwechsel in Echtzeit nicht verfolgen, es sei denn, man hat jahrelang Musiktheorie studiert. Man kann nicht vorhersagen, wohin es geht. Man kann nicht mitsummen. Alles, was man tun kann, ist Vertrauen. Vertrauen, dass die Musiker wissen, wohin sie gehen, auch wenn man selbst es nicht weiß. Vertrauen, dass das Chaos absichtlich ist. Vertrauen, dass die Auflösung, wenn sie kommt, zu den Bedingungen der Musik erfolgt, nicht zu deinen. Für Menschen mit hoher Ambiguitätstoleranz ist das aufregend. Für Menschen mit niedriger Toleranz? Es ist wie ein musikalischer Panikanfall.

Die Neurowissenschaft des Loslassens

Was passiert eigentlich im Gehirn, wenn jemand improvisiert? Und was passiert im Gehirn des Zuhörers? Forscher der Johns Hopkins Universität setzten Jazzpianisten in einen fMRT-Scanner und ließen sie improvisieren. Was sie fanden, war faszinierend: Improvisation war konsequent durch eine umfangreiche Deaktivierung des dorsolateralen präfrontalen Kortex (der Bereich für Selbstüberwachung und bewusste Kontrolle) gekennzeichnet, kombiniert mit fokaler Aktivierung des medialen präfrontalen Kortex.

Einfach gesagt: Der Teil des Gehirns, der beurteilt und kontrolliert, schaltet sich aus, während der Teil, der selbstreferenzielle Gedanken erzeugt, aktiviert wird. Die Musiker befanden sich buchstäblich in einem Zustand, in dem sie aufhörten, sich selbst zu überwachen, und einfach… flossen. Andere Studien bestätigten dies. Untersuchungen zeigten eine verringerte Gehirnkonnektivität während der Improvisation, verbunden mit dem psychologischen Zustand des ‘Flow’ – bei dem man völlig in eine Aktivität vertieft ist. Weniger Netzwerke aktiv, aber fokussierter. Weniger Überdenken, mehr Sein.

Hier kommt der Punkt: Zuhörer können diesen Zustand spüren. Wenn man einen großartigen Improvisator im Flow hört, hört man jemanden in Echtzeit denken, ohne Selbstzensur. Jede Note ist eine Entscheidung, aber die Entscheidungen passieren zu schnell für bewusstes Abwägen. Es ist Kognition ohne Kontrolle. Und wenn man jemand ist, der Kontrolle braucht, dessen Gehirn Angstreaktionen auslöst bei unklaren Situationen, dann ist es wie ein Hochseilakt ohne Netz zu beobachten. Man will wegschauen. Man will, dass es aufhört. Man will Auflösung.

Zurück ins Kino

Kehren wir also zu Perry und diesem Actionfilm zurück. Was passierte wirklich, als Perry sich beschwerte, der Hollywood-Film sei nicht realistisch genug? Er erlebte ein Versagen der Ambiguitätstoleranz. Er kaufte ein Ticket für einen großen, unterhaltsamen Actionfilm – aber sein Gehirn konnte ihn nicht auf diesen Bedingungen akzeptieren. Sein Bedürfnis nach kognitivem Abschluss verlangte, dass der Film etwas anderes sei: realistischer, kohärenter, aufgelöster. Es ist dasselbe Prinzip. Perry kann einen Hollywood-Film nicht einfach als das akzeptieren, was er ist, genauso wie manche Menschen Jazz nicht als das akzeptieren können, was er ist. Und es geht tiefer als nur Unterhaltung. Dieses Merkmal beeinflusst alles. Medizinische Fakultäten prüfen mittlerweile Bewerber auf das Bedürfnis nach kognitivem Abschluss, da Ärzte mit niedriger Ambiguitätstoleranz Schwierigkeiten haben, die tägliche Realität zu akzeptieren, dass Medizin grundsätzlich unsicher ist. Man hat selten perfekte Informationen. Diagnosen sind probabilistisch. Behandlungsergebnisse variieren. Während der COVID-19-Pandemie stellten Forscher fest, dass Menschen mit hohem Bedürfnis nach kognitivem Abschluss signifikant höheren Stress und Angst erlebten, weil Pandemien die ultimativ unsichere Situation darstellen. Die Regeln ändern sich ständig. Experten widersprechen sich. Nichts löst sich sauber auf.

Die Welt ist, wie sich herausstellt, viel eher wie Jazz als wie Popmusik. Sie löst sich nicht nach Plan auf. Die Veränderungen kommen weiterhin. Die Muster verschieben sich. Und wenn man das nicht tolerieren kann – wenn man alles verstehen, auf die Tonika zurückkehren, ins Bekannte zurückkehren muss – wird man viel Zeit ängstlich verbringen.

Die fehlende Eigenschaft

Also, welche Eigenschaft habe ich gesucht? Das, was Menschen, die bei Jazz nervös werden, von Menschen trennt, die ihn befreiend finden? Es ist nicht genau Geduld fürs Leben. Es ist etwas Spezifischeres: die Fähigkeit, in ungelöster Spannung zu bleiben, ohne sie auflösen zu müssen. Die Fähigkeit, Miles Davis sagen zu hören: ‘Don’t play what’s there, play what’s not there’ und sich dabei begeistert statt verwirrt zu fühlen. Die Fähigkeit, einen Hollywood-Actionfilm zu sehen und ihn zu genießen, weil er kein Dokumentarfilm ist – nicht trotz, sondern gerade deswegen. Es ist das Verständnis, dass einige der schönsten Dinge im Leben in den Zwischenräumen von Gewissheit und Auflösung passieren. Die Bebop-Pioniere verstanden das. Als Bebop entstand, fühlten Musiker, dass ihre Musik sehr sauber, sehr präzise, etwas Schönes für die Menschen sein sollte – aber schön auf eine Weise, die aktive Beteiligung verlangte, nicht passiven Konsum. Zeitgenössische Musiker wie Itamar Borochov verstehen das ebenfalls. Sie versuchen nicht, Jazz leichter oder zugänglicher zu machen, indem sie ihn vereinfachen. Sie laden dazu ein, in die Ambiguität einzutreten, und sagen: diese Unsicherheit, dieses Ungelöste – hier lebt die Magie. Aber man muss bereit sein, dort mit ihnen zu leben.

Was wir zu hören wählen

Nina Simone, die Jahre lang nach klassischer Perfektion strebte, bevor sie Jazz annahm, sagte es am besten: ‘I had spent many years pursuing excellence, because that is what classical music is all about… Now it was dedicated to freedom, and that was far more important. Excellence versus freedom. Control versus flow. Resolution versus possibility. These aren’t just musical choices. They’re life choices.’

Perry wird modernen Jazz wahrscheinlich nie mögen. Das ist in Ordnung. Aber ich frage mich manchmal, ob die Angst, die er spürt, wenn er diese ‘racing, nervous phrases’ hört, ihm etwas sagen will. Nicht über Musik, sondern über seine Verarbeitung der Welt. Denn hier liegt der Punkt der Ambiguitätstoleranz: Sie ist nicht festgelegt. Es ist eine Fähigkeit, die man entwickeln kann. Jedes Mal, wenn man mit Unsicherheit sitzt, anstatt sie sofort aufzulösen, trainiert man sein Gehirn, mehr zu bewältigen. Jedes Mal, wenn man eine Frage offen lässt, eine Spannung ungelöst lässt, eine Möglichkeit in der Luft hängen lässt, erweitert man seine Kapazität.

Vielleicht ist das der Grund, warum Miles Davis sagte: ‘Do not fear mistakes. There are none. Not because wrong notes don’t exist, but because in improvisation, in life, the only real mistake is being so afraid of uncertainty that you never leap.’ Manche Menschen hören nur, was da ist. Andere hören, was nicht da ist – den Raum zwischen den Noten, die Spannung zwischen Akkorden, die unendlichen Möglichkeiten, die in der Stille vor der nächsten Phrase schweben. Und das, mehr als jede technische Fertigkeit oder theoretisches Wissen, trennt diejenigen, die Jazz bewältigen können, von denen, die es nicht können. Es geht überhaupt nicht um Musik. Es geht darum, ob man in einer Welt leben kann, die sich nicht nach deinem Zeitplan auflöst.

Quellen

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Jazzgeschichte und Kritik:

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Russonello, G. (2019). Reviews und Artikel. The New York Times. Künstlerprofile und Interviews:

Offizielle Website und Grammy-Archive der Yellowjackets

Offizielle Biografie und Presseunterlagen von Itamar Borochov

Interviews mit Avishai Cohen, Jazz Japan

Israel21c Feature über Itamar Borochov (2021)

The Tower magazine: “Jazz from the Promised Land”

All About Jazz Künstlerprofile

Musikanalyse:

Hooktheory Datenbankanalyse von “Giant Steps”

Library of Congress National Recording Registry Aufsatz über “Giant Steps”

Piano With Jonny: “Giant Steps—A Guide to Coltrane Changes”

Verschiedene Jazzbildungsressourcen über Bebop-Geschichte und Coltrane-Changes